El álbum Yanga, compuesto por la académica de la FaM, recibió tres premios Grammy

Por Martín García | Reportero                                      

Gabriela Ortiz Torres, maestra de la Facultad de Música (FaM) de la UNAM, fue galardonada por segundo año consecutivo en los premios Grammy, pero, a diferencia del año pasado que recibió un reconocimiento por Revolución Diamantina –sobre los distintos tipos de violencia hacia la mujer–, ahora es premiada por Yanga, una obra que abunda sobre la rebelión ocurrida en Veracruz encabezada por un líder africano en contra de la corona en la Nueva España.

En total, Yanga recibió tres premios Grammy. Dos le corresponden directamente a Ortiz Torres: el primero por Mejor Compendio Clásico y el segundo por Mejor Composición Clásica Contemporánea por Dzonot (concierto para violoncello incluido en el mismo material discográfico). El tercer reconocimiento fue para el Coro Maestro de Los Ángeles, por Mejor Interpretación Coral en Yanga.

En entrevista con Gaceta UNAM, la también académica reflexionó sobre su historia musical, sus composiciones y cómo la Universidad le ha ayudado en su carrera profesional.

Gaceta UNAM (GU): Dice que la música la eligió a usted. ¿Cómo ha sido el camino que la llevó desde su formación musical y sus primeros acercamientos a la composición hasta consolidar una trayectoria reconocida internacionalmente con los Grammy?

Gabriela Ortiz (GO): La música me eligió a mí, porque desde que recuerdo, siempre fue mi pasión. Desde bebé reaccionaba a ella: si escuchábamos algo alegre, me emocionaba; si era triste, también. Empecé escuchando mucho a Cri-Cri. Mi papá me lo ponía. Después, mis tíos llegaban a la casa y oían a los Beatles. Mis padres, además, fundaron el grupo Los Folkloristas. En mi casa se escuchaba música clásica. Era normal despertar con Beethoven o Mozart, porque mi papá era un gran melómano y mi mamá estudió 18 años piano. La música estaba muy presente, tanto el folclor como la música de concierto formaban parte de mi entorno.

Después empecé a tocar la guitarra y el charango. Iba a La Peña de los Folkloristas, estudié con Gerardo Tamez, tenía un grupo y tocábamos música folclórica. Otra parte de mi formación fue la escuela Manuel Bartolomé Cossío, fundada por el refugiado español José de Tapia Bujalance junto con su esposa Graciela de Tapia, pianista y directora de la primaria.

Cuando mi mamá vio que la música era una de mis pasiones, me sugirió estudiar de manera formal. Empecé con lecciones de piano con Graciela de Tapia. Luego, con Mario Stern, quien daba clases de coro en la primaria y era compositor y profesor de la Facultad de Música de la UNAM. A él le debo la idea de entender la creatividad musical.

Un intérprete también es un creador y tiene que darle vida a lo que está congelado. Esa información congelada sería la partitura, pero la idea de poder inventar una melodía o un ritmo fue a través de ejercicios muy lúdicos que nos daba Mario Stern. De pronto me di cuenta de que me encantaba y que podía tener esa capacidad de hacer pequeñas piezas y eso sí me abrió otro camino.

Ahí fue cuando empecé realmente a decidir que a lo mejor yo no iba a hacer la carrera de piano, que tal vez había una oportunidad de hacer un camino dentro del ámbito de la composición. Seguí con el piano y entré a la escuela Tlamatinime, hoy CIEM, fundado por María Antonieta Lozano. Con ella estudié armonía, piano y solfeo, y comencé a escribir mis primeras piezas. Terminé la prepa en el CCH, por eso le debo mucho a la UNAM: estoy ahí desde entonces.

Me fui un año a Francia, estudié en un conservatorio municipal y obtuve un lugar en la Escuela Normal de Música de París, además de una beca de Bellas Artes, pero por problemas de salud de mi madre tuve que regresar. No alcancé a inscribirme a la entonces Escuela Nacional de Música, y mi papá me inscribió en la Ollin Yoliztli, donde conocí a Mario Lavista.

Hice una doble formación: asistía como oyente al Conservatorio Nacional de Música con él, pero sabía que necesitaba un grado académico, que obtuve en la UNAM. Un año después ingresé a la Escuela Nacional de Música y estudié con Federico Ibarra. Ambos maestros me dieron ópticas muy distintas para abordar la composición. Después, con una beca de la UNAM, hice un posgrado en Inglaterra y, al regresar, me incorporé a la Facultad como profesora.

GU: ¿Qué significado tiene para usted el reconocimiento de los premios Grammy y cómo dialoga con su vínculo con la UNAM y la docencia?

GO: Significa mucho. La Universidad es una institución muy generosa. Gran parte de mi educación profesional la hice ahí, desde la preparatoria. Mi familia también está profundamente vinculada a la UNAM: mi abuelo fue economista, director de la Facultad de Economía, miembro de la Junta de Gobierno e investigador; hay un aula que lleva su nombre. Mi madre hizo la carrera de Psicología, mi hermano estudió artes plásticas en Xochimilco y un tío es profesor de la Facultad de Ciencias (FC).

Le debo también mis estudios de posgrado. En mi época aún se otorgaban becas para estudiar en el extranjero y fui una de las personas privilegiadas que pudo hacerlo. Sin ese apoyo no hubiera podido estudiar en Inglaterra, donde hice la maestría y el doctorado. Por eso para mí es importante retribuir y contribuir a las nuevas generaciones y así poder regresar todo lo que esta gran institución me dio.

GU: En sus obras como Revolución Diamantina, Dzonot y Yanga aborda temas como el feminismo, la insurrección, la memoria histórica y la ecología. ¿Podría contarnos cuál fue la inspiración detrás de cada pieza y por qué desde la composición decide hablar de problemáticas sociales?

GO: Para mí, la música tiene la capacidad de expresar la condición humana de una manera sublime. Si escuchas la música de Mahler, resume lo que es verdaderamente la profundidad de esa condición. Escuchas tristeza, la naturaleza, la muerte. He encontrado que la música es la mejor manera en la que me puedo expresar.

Hay gente que lo hace de otra manera. Hay académicos, por ejemplo, que pueden hablar del feminismo. Hay mujeres que se dedican a eso, grandes académicas que hablan sobre los diferentes tipos de violencia y lo hacen a través de artículos académicos. Pero si yo quiero hablar de eso, no lo puedo hacer desde ese ámbito, lo tengo que hacer desde la música, porque es la mejor forma en la que yo he podido expresarme y creo que el mensaje se recibe de otra manera. A mi parecer, un artista se nutre de todo lo que está viviendo y la mejor vía en la que yo puedo sacar todo es a través de mi trabajo.

Yanga iba a ser una ópera. Estábamos haciendo un año sabático en la Universidad de Indiana y ahí mi esposo, Alejandro Escuer, que también es profesor de flauta traversa aquí en la FaM, fundador del grupo ÓNIX Ensamble, estaba leyendo el libro Azteca, de Gary Jennings. Es una especie de ficción, de novela histórica, pero bastante bien documentada.

Y en el segundo volumen del libro sale el personaje de Gaspar Yanga. Yo nunca había oído hablar de él, y me pareció fascinante su historia; que un príncipe del Congo, de la nobleza africana llegara como esclavo a México en el siglo XVI, que lograra escaparse de los españoles, se replegara en la sierra, formara estos palenques con otros esclavos, que también escaparon, y después lograra negociar con la corona española para fundar el primer pueblo libre de este continente, que fue San Lorenzo de los Negros, que hoy es Yanga, en el estado de Veracruz.

La historia me pareció fascinante y pensé que sería increíble hacer una ópera sobre este tema, porque significaría hablar de esta tercera raíz, la afromexicana. Lo primero que reflexioné fue que hacer la música implicaría hablar de estas raíces: la africana, la europea y la de los pueblos originarios. Eso es lo que realmente ha nutrido la música de nuestro país, la música folclórica y étnica de México. Me pareció un reto y una gran historia.

Nunca pude hacer la ópera, pero después vino la oportunidad. Esta es la segunda pieza que yo escribí para Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Los Ángeles, y en ese momento Gustavo me dice: “Oye, quiero que hagas una obra para coro y orquesta, que pueda ir con la Novena de Beethoven”.

Y yo respondí: “¿Qué?” Porque estamos hablando de la gran, gran obra del siglo XIX. Yo dije: “Esto es insuperable”. ¿Qué hago yo al lado de Beethoven? Pero, tampoco podía decirle que no a Gustavo y a la Filarmónica de Los Ángeles. Además, era como el segundo encargo y pensé “tengo que entrarle”. Y lo primero que reflexioné fue “me tengo que escapar de Beethoven. O sea, debo hacer algo absolutamente distinto a él”.

Y eso fue lo que hice. Decidí hacer una paráfrasis orquestal de esta idea de ópera que es Yanga. Pensé que había que abordarlo desde el lado latinoamericano y que esta historia podía también hablar de libertad, pero desde otro ángulo y otra óptica, y que además yo podía reflejar ahí una identidad muy particular, cultural y hacer algo muy diferente.

Es por eso que elegí este tema. Trabajamos en un poema, a partir del libreto que hizo Santiago Martín Bermúdez y yo invité al grupo de percusiones Tambuco, que son extraordinarios; Alfredo Bringas, uno de sus miembros fundadores, es también profesor de percusiones en la Facultad de Música, porque para mí era muy importante que estuviera el color de los instrumentos y de esta música.

GU: ¿De Dzonot qué nos puede decir?

GO: Siempre he tenido una obsesión con el agua. Ciudad de México fue construida sobre agua y hoy enfrenta una grave crisis hídrica. A partir de un documental sobre cenotes me fascinó su importancia histórica, espiritual y ecológica. Son ecosistemas fundamentales que hoy están amenazados por el desarrollo turístico y la pérdida de biodiversidad. La obra habla de esa paradoja entre belleza y destrucción.

GU: ¿Nos puede platicar cómo es trabajar con Gustavo Dudamel?

GO: Trabajar con él es fantástico. Conoce y entiende profundamente mi música. Tiene una intuición extraordinaria y ha impulsado mucho la música latinoamericana. Gracias a él se creó una iniciativa panamericana con la Filarmónica de Los Ángeles para estrenar y comisionar obras. Mi música muchas veces tiene esta parte rítmica que no siempre es fácil para los músicos o los directores y Gustavo lo entiende perfecto con los ojos cerrados. –sn–

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